به گزارش کودک پرس ،صحبت‌های اخیر رئیس سازمان سینمایی در مراسم اختتامیه جشنواره فیلم رشد درباره همکاری وزارت آموزش و پرورش در سینمای کودک، یادآور اهمیت و روزهای پرکار و موفق این وزارتخانه با وزارت ارشاد بود. روزهایی که سینمای کودک از سرپرستانی برخوردار بود که دغدغه کودک را در حوزه تعلیم و تربیت داشتند و فیلم‌هایی با محورهای آموزشی و تربیتی و با موضوعات بومی مانند قصه‌های قدیمی و همچنین اخلاق و نشاط ساخته می‌شد.
بررسی شرایط سینمای کودک در دهه 1360 تا 1370 نیازمند صحبت با اصحاب و فیلمسازان آن دوران است. بدون شک «وحید نیکخواه آزاد» یکی از چهره‌های اثرگذار در این سینما است.
* در حال حاضر وضعیت سینمای کودک ما دچار بحران بسیار بدی شده که باید نام آن را بحران مخاطب بگذاریم. البته باید به آن مشکلات دیگری را اضافه کنیم مانند بحران هویت که جمع این موارد باعث می‌شود تا بگوییم که وضعیت نامناسبی بر سینمای کودک ما حاکم شده است. از سوی دیگر تعداد کارهای تولیدی ما کم شده و در نتیجه بچه‌ها به سراغ تماشای آثار خارجی می‌روند. این در حالی است که در سال‌های دهه 60 و 70 بچه‌ها تنها با زنگ سینما به تماشای فیلم‌های ایرانی می‌رفتند که برای آنان فقط جذابیت نداشت بلکه آموزنده نیز بود. وزارت‌های فرهنگ و آموزش و پرورش در آن سال‌ها با یکدیگر همکاری داشتند اما این فرایند خیلی زود تمام شد و آن اتحاد میان این دو نهاد برای مدیریت فرهنگی-سینمایی از بین رفت. علت آن را چه می‌دانید؟
باید از اینجا آغاز کنم که من در سال 1382 که مدیر گروه کودک بنیاد سینمایی فارابی بودم، این پیشنهاد را به آموزش و پرورش و وزارت فرهنگ دادم که یک صندوق مشترک درست کنید و هرکدام مقداری پول در آن برای حمایت از سینمای کودک و نوجوان واریز کنید. بعد هم آموزش و پرورش یک شورا تشکیل دهد که هر فیلمسازی که می‌خواهد فیلم بسازد فیلمنامه‌اش را به آنجا بیاورد. ما به عنوان هنرمندان و فیلمسازانی که در این عرصه تجربه داریم، تمام نکات و مباحثش را از مضمون و فنی و… مورد بررسی قرار داده و به آن نمره بدهیم. بعد از آن مطابق آن نمره و کیفیت فیلم، شما دو نهاد فرهنگی از سینما بلیت پیش‌خرید کنید تا زمانی که فیلم اکران شد بتوانید برای بچه‌های مدارس فیلم مورد نظر را اکران کنیم. اگر این فیلم مطابق این قواعد ساخته شد و به آن نقطه مورد نظر رسید، مثلاً 500 هزار تا بلیت را پیش‌خرید و فیلم را برای مدارس اکران می‌کنیم. بعد هم فیلم به دلیل فروش خوبش که توسط بچه‌ها تبلیغ شده و حالا با خانواده‌ها آن را تماشا می‌کنند، به سود خوبی می‌رسد و اصل سرمایه‌ای که در صندوق داشتیم هم جبران می‌شود و به سود هم می‌رسیم.
اما مشکلی که داشتیم این شد که از آنجایی که فیلم‌ها بعضاً دچار موارد نظارتی و انضباطی می‌شدند، وزارت آموزش و پرورش حمایت نکرد. در حقیقت وزارت آموزش و پرورش ترجیح می‌داد صرفاً مانند قبل در همان اکران و هماهنگی میان مدارس و سینما نقش داشته باشد، نه بیشتر. عدم حمایت آموزش و پرورش و برنامه‌ریزی درست دولت‌ها از این موضوع، باعث شد وضعیت تولید سینمای کودک و نوجوان رفته رفته برای جذب مشتری بیشتر دچار مشکل شود. در نتیجه اینکه سینما برای فروش بیشتر کم‌کم ژانر کودک و نوجوان را فراموش کرد و فیلمساز نیز برای داشتن وضعیت اقتصادی بهتر از هنجارشکنی استفاده کرد که به زعم او مردم بخاطر آنها به سینما بیایند و در نتیجه خسر الدنیا و الآخرت شد. در حالی که مردم به خاطر آنکه یک خانم مقداری از موی سرش بیرون است یا فیلم فلان حرف کنایه‌دار را می‌زند و شوخی زننده می‌کند، که به سینما نمی‌آیند. مردم حاضرند فیلم خوب و بی نقص ببینند اگرچه بازیگر مشهور نداشته باشد. سینمای فاخر کودک یعنی همین.
* به یک وضعیت کلی در سینما رسیدید که در حال حاضر گرفتار آن هستیم. بنظر شما اگر بخواهیم ریشه‌یابی کنیم علت این وضعیت را چه می‌دانید؟
-نمی‌توان برای این وضعیت، یک علت را بیان کرد. در واقع باید گفت که مجموعه‌ای از علل و عوامل باعث شده است که این وضعیت در سینمای ما بوجود آید که سینمای کودک و نوجوان نیز از قربانیان آن هستند. ما در اواخر دهه 1360 و اوایل دهه 1370 در سینمای کودک رونقی داشتیم که از آن به عنوان سینمای طلایی یاد می‌شود. موفقیت آن سینما خیلی بزرگ بود و از آنجایی که در متن این قضیه حضور داشتم و با همکارانی مانند مرحوم خانم طائرپور مشغول به تولید بودم، از نزیک آن دوران را لمس کردم. باید دید که چه مؤلفه یا عنصری در آن دوران داشتیم که الان نداریم؟
از قضا در دوران فعلی دست ما ازنظر چیزهایی مانند ابزار و تکنیک بازتر است. فیلمسازان تحصیل کرده‌اند و تماشاگر فیلم ما بسیار زیاد است، در حالی که در دوران ما تمام فیلمسازان تحصیل‌کرده نبودند و به این حد تماشاگر وجود نداشت. حتی فیلم دیدن ما نیز محدود بود به تلویزیون و تا حدی ویدیو کلوپ بود که نسبت به فراوانی حال حاضر اصلاً قابل قیاس نیست.
همینطور اینکه 30 سال تجربه را پشت سر گذاشتیم و باید داشته‌های ما بیشتر شده باشد. بنظرم بزرگترین چیزی که در آن دوران داشتیم و الان از دست داده‌ایم، مدیریت فرهنگی آگاه به مسائل کودک و نوجوان و همینطور همت بالایی برای پیشبرد سینمای کودک است.
دوست دارم از این فرصت استفاده کنم و از آقای ایل بیگی برای زحماتی که به عنوان سکاندار سینمای کودک تلاش کرده‌اند تشکر کنم؛ اتفاقات خوبی رقم خورد اما باز هم آنچه که باید بشود، نشد. زیرا آن نگاه جامع‌نگر درباره کودک و نوجوان وجود نداشت. برای همین باید گفت که عامل اصلی وضعیت فعلی سینمای کودک و نوجوان فقدان مدیریت فرهنگی صحیح در این عرصه است.
این نکته را باید اضافه کنم که مدیریت فرهنگی نباید با مدیریت دولتی و تهیه‌کنندگی دولتی اشتباه گرفته شود. می‌توان 10 فیلم از آن دوران نام ببرم که هیچ کدام محصول دولت نبودند مانند گلنار، پاتال و آرزوهای کوچک و مدرسه پیرمردها، دره شاپرک‌ها، اتل متل و… اینها را همه بخش خصوصی ساخت. اما دولت از آن حمایت کرد.
در همان اوایل کار، مسئولین سینمایی دولت به من و مرحوم طائرپور گفتند که فیلم‌های اجاره نشین‌ها و شهر موش‌ها دو فیلم بسیار پرفروش بوده است؛ اما چرا فیلم کودک توسط بخش خصوصی ساخته نمی‌شود؟ در واقع به نوعی از ما دعوت به کار شد ما هم فیلم «گلنار» را ساختیم.
پس معنای مدیریت فرهنگی این نیست که بخش دولتی پول بدهد و بگوید که برای ما فیلم بسازید بلکه بیشتر با همراهی و همدلی کردن برای پیشبرد و تسهیل در امور باید کمک کنند. بیشتر مدیران کشور ما در سال‌های اخیر اینگونه برخورد کردند که گویا در جاده بسیار ناهموار بخش دولتی، یک خودرویی دارند که حکم ماشین شاسی بلند را دارد و به هنرمند می‌گوید که سوار این ماشین ما شو تا از جاده ناهموار فیلمسازی رد شویم. بعد هم به جشنواره‌ها میرود و جوایز را هم می‌گیرد اما زمانی که مدیر دولتی میرود، بار دیگر بخش خصوصی با آن ماشین خراب خودش و جاده ناهموار تنها می‌ماند و نمی داند که چکار کند.
اما اتفاق خوبی که در دهه 60 افتاد این بود که مدیران گفتند که ما ماشین و دستگاه شما را تعمیر و بروز رسانی می‌کنیم از آن سو کار مهم‌تری که می‌کرد این بود که بجای آنکه یک ماشین سنگین بخرد تا بتواند از آن جاده عبور کند، خودش مسیر فیلمسازی را هموار می‌کرد تا ما به عنوان فیلمسازان بتوانیم از آن با سرعت عبور کنیم. این اتفاق خوبی بود که در آن دوران رخ داد و جالب بود که در مدت زمان کوتاهی صورت گرفت.
مثلاً در سال 67 گلنار را ساختیم و در سال 68 اکران شد اما این فقط ما نبودیم که با سرعت فیلم کودک ساختیم بلکه سرعت آنقدر بالا بود که در سال 70 به حدی فیلم کودک داشتیم که نمی‌دانستیم چگونه آنها را اکران کنیم. برای انتخاب فیلم‌ها برای بخش بین الملل جشنواره فیلم کودک، هیأت انتخاب مانده بود که کدام را برای این بخش انتخاب کند.
* شما به نقاط قدرت وضعیت فعلی در سینما اشاره کردید، بنابراین باید قدرت اینکه سینمای کودک و نوجوان بهتری داشته باشیم، مهیا باشد.
بله منظور این نیست که باید شرایط فعلی مانند دهه 60 و 70 باشد تا به آن سینمای طلایی بازگردیم، اتفاقاً در نهایت برای رسیدن به یک شرایط خوب فرقی ندارد که در چه دورانی باشیم در هر حالتی می‌توان متناسب با وضعیت آن روزهای به نتیجه خوبی رسید؛ یک گروه اقتصادی که برای اقتصاد کشور در شرایط جنگی فکری می‌کند همان گروه می‌تواند برای کشور در شرایط دیگری نسخه‌ای دیگر تهیه‌کند.
برخی این استدلال را مطرح می‌کنند که در آن سال‌ها کشور که چیز خاصی نداشت و یک سینما بود که همان هم باید موفق می‌شد. این منطق غلطی است. الان هم در این شرایط هم می‌شود پیشرفت کرد.
اما باید بدانیم که مسئولین جدید حاضر در فارابی چقدر از سینما و فیلم کودک و نوجوان شناخت دارند و آیا می‌تواند سینمای کودک و نوجوان را بهبود بخشد؟ چقدر می‌تواند برنامه‌ریزی کند و تجربه آن را دارد؟ امیدوارم که بتوانند از پس کار برآیند.
* شوراهای فیلمنامه فارابی برای تشخیص فیلمنامه خوب از بد اهمیت بسیار زیادی دارند. باتوجه به اینکه در این شوراها حضور داشتید، چه تحلیلی درباره عملکرد آن دارید و چقدر آنها را موفق می‌دانید؟
من به شکل و روند فعالیت شوراها منتقدم. این موضوعی است که در همین 14 ماه در شورای فیلمنامه فارابی که بودم گفتم که شورا نباید مانند بنگاه معاملات ملکی باشد که چیزی را بخرد و بفروشد یا مشارکت در ساخت کند. شوراهای ما اینگونه شده‌اند یکی را رد می‌کند یکی را تصویب. برای یکی درصدی را می‌دهد و برای یکی دیگر خیر یعنی کاری به ارتقای فیلمنامه ندارد. شوراها باید مانند مهندسین شهرسازی باشند که قطعه زمین خوبی را پیدا کنند و سپس برای آن برنامه ریزی کند که در کدام قسمت آن چه چیزی بسازد و چه تناسب و هارمونی را داشته باشد. شوراها باید فیلمنامه‌ها را متناسب با بخش‌هایی که می‌خواهند در آن نقشه و برنامه‌ریزی کلی کند، انتخاب کنند. یک فیلمنامه برای کار مذهبی خوب است و یکی برای کار شاد و یکی خانوادگی و دیگری آموزشی. متأسفانه اما مدیریت فرهنگی تبدیل به بنگاه معاملات ملکی شده است که در آن یک حاجی بازاری در حجره‌اش نشسته و یک پروژه‌ای را رد می‌کند یکی را قبول می‌کند.
* آقای نیکخواه، در پرسش ابتدایی درباره هویت ملی نیز اشاره‌ای خدمتتان کردم. بسیاری از فیلم‌ها و کارتون‌های کودکان ما توجهی به هویت ملّی و بومی‌شان ندارند در حالی که در فیلم‌های دوران کودکی ما این موضوع در فیلم‌های زیادی که خود شما اسامی آنها را آوردید وجود داشت. در فیلم‌هایی که در حال حاضر برای بچه‌ها ساخته می‌شود به این موضوع کمتر توجه می‌شود و حتی در جشنواره نیز این فیلم‌ها حضور دارد. برای حل این موضوع چه باید کرد؟
ما در فرهنگ‌مان مزیتی داریم که نمی‌توانیم آن را نادیده بگیریم. چیزی که در حرف‌ها و صحبت‌های پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌ها دیده می‌شود. اما من امسال فیلم‌هایی را در جشنواره فیلم کودکان و نوجوانان دیدم که از عیب شبیه شدن به کارهای خارجی رنج می‌برد. چرا؟ برای آنکه احساس می‌کند در رقابت با آثار خارجی است و باید خودش را شبیه آن می‌کند. از آرایش بچه‌ها گرفته تا رقص و لباس و… در نتیجه شبیه خارجی‌ها می‌شود و به تبعیری به سمت غربی‌تر شدن میرود در حالی که متوجه نیستند چیزی که منجر به دلنشین شدن اثر می‌شود رنگ و لعاب ظاهری نیست بلکه قصه اصلی است. اگر در همین فیلم‌ها یک خانه ایرانی‌تر و محله قدیمی‌تر انتخاب بشود بنظرم در جذب مخاطب هم بهتر است. اینگونه که فیلم‌ها را می‌سازیم یک بی‌دردی حس می‌شود. پرداخت اصلی در فیلم قصه است نه رنگ و ظاهر که با آن بچه‌ها را جذب کنیم.
اینجا است که باز مدیریت فرهنگی اهمیت خودش را نشان می‌دهد. مدیر مانند رهبر اکستر است به هرنوازنده‌ای می‌گوید که ساز خودت را بزن، اما این نت‌ها را پیش رو داشته باشید زیرا قرار است آن هارمونی از انواع ساز‌ها ایجاد شود، من هم با اشاره به هرکدام از شماها هدایتگر رسیدن به آن هارمونی و توازن هستم. اما این مدیریت نیست اتفاقاً درباره بحث‌های فرهنگی و محتوایی باید مدیر کار کند و کار درست را هم انجام دهد و تأثیرگذار شود.
ببینید، هر کسی که با موضوع صنعتی، تجاری و فرهنگی کار می‌کند، در حیطه کاری و تخصصی خود فعالیت می‌کند اما همه آنها از یک قاعده پیروی می‌کنند؛ اینکه باید کار آنها به سود برسد به گونه‌ای که نه تنها سرمایه برگردد بلکه بتواند مازاد بر آن درآمد داشته باشد. اینکه فرهنگ امری است که دولت باید به آن یارانه بدهد تا بتواند سرپا باشد غلط است. سوبسید یعنی آنکه چیزی دخل و خرجش به هم نمی‌خورد و برای آنکه بتواند ادامه حیات داشته باشد به آن سوبسید می‌دهد، در حالیکه تجربه نشان داده است که فرهنگ ظرفیت سودآوری دارد.
حال مدیر فرهنگی ما آمده و می‌گوید که من این حوزه را به اختیار خود بخش خصوصی می‌گذارم تا هر کس کاری که دوست دارد بکند. نتیجه آن شده است که برای آنکه فیلم فروش داشته باشد، از هر دستاویزی برای پول درآوردن استفاده می‌کند از بازیگر کمدی برای پول درآوردن تا رقص و..
اینگونه آن توازن که قرار است تا مدیر به بار بنشاند اصلا ایجاد نمی‌شود بلکه مانند صحنه‌ای در خیابان است که از هر جای آن صدای سازی می‌آید؛ یکنفر ضایعات می‌خرد و یک نفر هم کنار خیابان آهنگ می‌زند و در عین حال صدای ماشین‌ها هم می‌آید. حال در این شرایط بحث هویت و فرهنگ در فیلم‌های کودک و نوجوان بطور کلی به باد فراموشی سپرده می‌شود.
* در حال حاضر برای داشتن یک سینمای فرهنگی و محتوا محور برای کودکان و نوجوانان که آورده اقتصادی هم داشته باشد، چه راهکار و ایده‌ای در نظر دارید؟
امیدوارم دوستان جدیدی که در فارابی مشغول به کار شدند از اتفاقاتی که در تمام سال‌های اخیر فارابی گذشته است درس بگیرند و ببینند که کجا منحنی تولید و ساخت و فروش فیلم ما بالا و پایین رفته است؟ هر جا بالا رفته است همان کار را بکنند و دنبال کنند. بیاییم با کمک تجاربی که دیگران داشتند یک عمارت نو بسازیم. پیشنهادم این است که برای سینمای کودک و نوجوان یک منشور و مرامنامه دایمی بنویسیم که لازمه آن حضور و همکاری فیلمسازان و کارشناسان سینمای کودک برای چند روز مانند یک کارگاه است.
متأسفانه معادله غلطی درست شده است که کارگردانان کودک مانند خانم برومند، ایرج طهماسب، مجید مجیدی و… که عمری را در سینمای کودک گذرانده‌اند بجای آنکه مدیر دوزانو روبروی آنها بنشیند و بگوید به من بگویید تا من یاد بگیرم برعکس آنها را آوردیم و به آنها گفتیم که چه کار کنند و آنها را محتاج خود کردیم.
ارسال دیدگاه